|
| К свежему номеру |
Вернисаж Оппозиции Бориса Давыдова
Александр ДАВИДЕНКО Осматривая небольшую, но очень интересную выставку Бориса Давыдова в музее имени А.Н. Радищева, внимательный зритель без труда обнаружит многочисленные стилистические «цитаты»: в пейзажах это довольно явственные реминисценции М. Утрилло, К. Коро, П. Уткина, С. Жуковского, Н. Крымова. Это и обращение к пластике раннего Возрождения (в интерпретации Д. Жилинского), а также тяготение к опрощению «по Г. Сороке» (недаром художник упоминает о нем), но с нотками гротеска, маркируемыми типажами с полотен Т. Назаренко, С. Адливанкина и других.
Кому-то может показаться, что мы имеем дело с обычным подражанием или процессом обучения на чужих образцах, чем грешили и грешат многие художники, обижающиеся на подобные замечания. Но в данном случае все не так.
Борис Давыдов, стилизуя, не заимствует исходные смысловые наполнения знаковых структур, да и значения этих структур тоже иные. Сами знаковые структуры образованы совокупностью элементов композиции, но их значения уже изменены характером этой совокупности, формулой внутренних взаимоотношений элементов, пластическими и колористическими «означениями». Все это, в свою очередь, влечет за собой изменение смыслов. В результате, перед нами своеобразная оппозиция как всплывающим исходным «образцам», так и отображаемой реальности вообще.
По сути, Б. Давыдов является не просто художником, но и критиком, хотя его критика ограничивается мягкой иронией, тонким юмором, а также легкой парадоксальностью. В этом, втором качестве, он не старается «раскрыть вопрошаемое произведение» (пластический прием предшественника или саму реальность), а «как можно полнее покрыть его своим собственным языком», «наука изучает смыслы, критика их производит» (Р. Барт).
В добродушной оппозиционности Б. Давыдова весьма значительна роль игры, переиначивания, перемещения привычного объекта реальности в дискурсивное пространство. Эффект парадоксальности, рационально неосознаваемой, ясно не формулируемой тревоги, обусловленной отсутствием этой ясности, лишь усиливается при использовании приема пластической гиперреальности. Возникает ситуация, когда привычные значения знаков как будто очевидны, но привычные смыслы искажены по непросто постигаемой (или вообще не постигаемой) причине.
В этом отношении Б. Давыдов близок к мастерам «магического реализма» (Ф. Казорати, Э. Хоппер и др.). Можно усмотреть здесь и связь между его «странными» портретами («Сын. 1973 г.», «Портрет дочери. 1971 г.») и метаголовами (портретами их назвать трудно) П. Филонова.
Подобная художественная реакция Б. Давыдова является индивидуальным способом выхода из состояния кризиса рациональности, возникшего как результат углубления противоречий между декларируемыми и реализуемыми целями, этическими постулатами и их катастрофическими нарушениями (как в области политики, так и в социальной области), усугубленными разрушением специфических иллюзий советского общества.
Конечно, этот специфический взгляд, особое отношение к исходному материалу возникло у Б. Давыдова не сразу, развивалось постепенно, почти не затрагивая сферу пейзажной живописи (речь идет о «нерукотворной» реальности, а не о городских пейзажах).
Натюрморты наиболее определенно выражают индивидуальное «Я» художника, его особое видение окружающего мира, так как в «жанровых» работах все это в значительной степени размывается привычным, давно сформированным индивидуальным и коллективным опытом, отношением к изображенному объекту или действию, маскируется им и труднее преодолевается зрителем. В случае натюрмортов этот опыт традиционно не отягощен социальными, политическими, физиологическими и прочими привходящими, в значительной мере ограничиваясь эстетическими категориями.
Впрочем, это и усложняет задачу, так как именно на фоне этого «опыта» и возможно отклонение от него. Поэтому у Б. Давыдова нередко встречаются «чистые» натюрморты, в которых проявляется любовь к вещам как таковым, позволяющие вспомнить о голландских мастерах, виртуозах этого жанра, но в большей степени о Дж. Моранди, в уравновешенных натюрмортах которого проявляется и пластический аскетизм, и мистическая недосказанность.
Так вот, в натюрмортах со «вторым дном» Б. Давыдов, с присущей ему добродушной иронией, запускает механизм появления «червоточины» в рамках эстетически совершенной модели. Отдельные элементы композиции, рассматриваемые как знаки, имеют значения, совпадающие со смыслом, но их внутреннее композиционное взаимодействие вскрывает некоторую противоречивость этой совокупности, иногда существенную. Нарушение, которое может разрастись до парадокса, приводит к деформации простых и привычных смысловых отношений, хотя значения элементов остаются неизменными (и определяются исходными предметами).
Возникает ситуация изменения смысла в масштабах всей совокупности, когда привычный предмет помещается в непривычный «контекст». Можно говорить о переживании зрителем когнитивного диссонанса (несоответствия увиденного и привычными для него «персональными конструктами», сформированными в процессе познавательной деятельности). То же самое можно наблюдать и в «жанровых» работах, если освободиться от пут накопленного знания об общем и обратить внимание на «мелочи», «частности», которые и являются теми «червоточинами», меняющими смысловое наполнение композиционной структуры. В этом стремлении знаков в композициях Б. Давыдова взаимодействовать лишь между собой, отдаляясь от значений и референций (сообщений), можно увидеть иллюстрацию идей Ж. Бодрияра об обретении знаками полной автономности сигналов (симулякров), а в гиперреализме, как техническом приеме, – реализацию «экстаза коммуникации».
Я умышленно не останавливался на анализе конкретных работ Б. Давыдова, потому что раскрыть общее, лежащее в основе его индивидуального художественного языка, с моей точки зрения, было гораздо важнее. Исходя из этой оценки, каждый зритель может самостоятельно проанализировать частности, соглашаясь или опровергая автора этих строк.
P. S. Для такого интересного и не простого художника, каким является Б. Давыдов, не следовало бы ограничиваться ни узкими рамками представленного материала, ни «лестничным» экспозиционным форматом.
Весь номер на одной странице
|
Кто-то с трёх раз отгадает, что это за «мужик в пинджаке» запечатлён на этом снимке? Мало того, он запечатлён ещё и в бронзе, и стоит на Набережной Космонавтов, где космонавтами и не пахнет». 
26 марта 1989 года состоялись выборы народных депутатов Союза ССР, первые выборы высшего органа власти Советского Союза, на которых избирателям впервые предоставлялся выбор между несколькими кандидатами в депутаты. Впервые в Союзе ССР происходило публичное обсуждение различных предвыборных программ (в том числе и на теледебатах). 
Друзья, главный вопрос: как же так получилось? Почему Путин и олигархический режим в очередной раз победили в России. Кто-то скажет: нарушения, грязная политика. Безусловно, всё это важно и имеет место быть, но только лишь этим ограничиваться неправильно и не позволит нам увидеть ситуацию объективно. 
Движение «Голос» практически ежегодно фиксировало ухудшение ситуации с правами избирателей. К сожалению, именно президентские выборы все последние 24 года демонстрировали своего рода антистандарт проведения избирательных кампаний. Но никогда еще мы не видели президентской кампании, которая настолько не соответствовала бы конституционным стандартам. 
28 февраля, в Саратове у памятника Вавилову общественник Андрей Калашников провел одиночный пикет против введения цензуры в России. На пикете присутствовала корреспондент ИА «Свободные новости». 
18 января 2024 года в музее К.А. Федина прошел вечер памяти Алексея Слаповского (1957 – 2023). На вечере собрались друзья, коллеги, близкие люди, читатели и почитатели его таланта. 
Политик Екатерина Дунцова, которой ЦИК отказала в регистрации в качестве кандидата в президенты, представила в Саратове партию «Рассвет», созданием которой занимается её команда. 16 февраля на встречу с ней в деловом центре «Спутник» пришли порядка 60 человек. 
18 февраля в сквере на улице Грибова, одном из гайд-парков Саратова, состоялся митинг за перенос площадки строительства будущего Столыпинского индустриального парка. 
