|
| К свежему номеру |
Вернисаж Полистилизм как самостоятельный стиль
Александр ДАВИДЕНКО Не избежал В. Солянов и влияния М. Сарьяна. Хотя в «Декоративной композиции. 1963 г.» существенно меньше элементов, которые к тому же подверглись инверсии (перестановке), но внимательный зритель поймет, что это – парафраза на тему «Натюрморт. 1913 г.» М. Сарьяна, которая тоже хранится в нашем музее. Даже материал выбран тот же – темпера. «Груши. 1967 г.» немного модифицируют его же «Фрукты. Натюрморт. 1916 г.», а в работе «Маски», написанных на тему «Египетские маски. 1911 г.», правый объект имеет портретное сходство с самим М. Сарьяном. (Окончание. Начало см. в № 15 (529) от 22 апреля 2010 года) Творческая биография В. Солянова начинает окрашиваться в фовистические цвета, которые приобретают звучность, причем как «архаично-романтическую» (свойственную, например, А. Рылову), – «Лесной склон. 1970–71 гг.», так и родственную, легкостью цветовых созвучий А. Мангену, – «Донгуз. 1966 г.». Декоративные возможности цвета, при сохранении остаточной фигуративности на уровне узнаваемости предметов, опробованы в работах «Лето. 1970 г.» и «Таинственный лес. 1970 г.». В них можно обнаружить сильное влияние Н. Сапунова (сравните с картинами «Ночное празднество. 1910-е гг.» из собрания музея им. Радищева и «Карусели. 1908 г.»). Не проходит он и мимо соблазна вывесочного примитива, питавшего творчество М. Ларионова – «Хлеб, булка. 1968 г.» (как и мимо его «лучима» – «Эскиз витража. 1965 г.»). Но «Натюрморт с батоном. 1968 г.», написанный в то же время, – это уже нечто совсем другое. От плоскостного изображения не осталось и следа: и батон, и бублик не только объемны, но выписаны с особой тщательностью, а в довершение покрыты лаком. Эта материализация Хлеба – основы физической жизни человека – произведена с изяществом и естественностью, подчеркивающими, что перед нами не фокус, а акт творения. Фон не просто условен, а провоцирующий аллюзии с энергетическими потоками, возносящими предметы, удерживающими их в пространстве, а может быть, и творящими их. В работе можно увидеть сюрреалистические корни, – это эффектный этюд в рамках метафизического реализма. Близкой к этой теме оказывается «Разбитая чашка. 1974 г.»: мы имеем дело с одухотворением «мертвой» материи, наделением ее свойствами не просто «живой», но чувствующей и мыслящей субстанции. Условный, темный фон, который не воспринимается как некая опора для предметов, служит координатной сеткой для фиксации частей чашки. Бледный свет скользит, материализуясь в холодных оттенках, по гладким фарфоровым поверхностям, затухая за их пределами, создавая иллюзию гнетущей реальности. Перед нами, по сути, разворачивается пластическая драма. К этой же категории относится и «Ночь на горе Богдо. 1977 г.»: сумеречные цвета изначально контрастны, но объединены темно-синим, снижающим уровень открытости, но увеличивающим уровень суггестивного воздействия. Композиция почти абстрактна (несмотря на точный географический адрес). Но это «почти» – благодаря странной антропоморфности объектов, которая скорее ощущается, нежели уверенно опознается. Объекты лишь кажутся реальными. Пластическая интрига усиливается таинственностью колорита. Но эта многообещающая линия не стала (к сожалению) доминантной в творчестве В. Солянова. Начинается длительный период (который продолжается и сегодня) геометризации пространства и объектов. Конечно, здесь не могло не сказаться влияние такой знаковой фигуры, как П. Сезанн, но в творчестве В. Солянова это проявилось опосредованно, в отредактированных вариантах. Так «Натюрморт с фруктами. 1965 г.» демонстрирует «редакцию» И. Машкова (смотри его «Синие сливы. 1910 г.»), а «Две груши и хлеб. 1966 г.», – Ван Гога (смотри «Натюрморт с красной капустой и луковицами. 1887 г.»). В последней работе жесткая конструктивность объемов намеренно акцентирована штриховкой поверх локальных цветовых зон, прекрасно выявлена геометрическая каркасность предметов, стремление их к архетипическим геометрическим формам. Кубистическая ветвь в классическом виде (синтетическая фаза) в творчестве В. Солянова не представлена, зато в изобилии даны образцы различных комбинаций кубистических структур с мощной прививкой футуризма, инфицированных фовизмом с его самоценностью цвета, дающее ростки орфизма, а также всевозможные «редакции» исходных стилевых ручейков. Лирический кубизм А. Лентулова проступает в картинах «Вечернее солнце. 1964 г.» и «Русло высохшей реки. 1966 г.», а ранний кубизм П. Пикассо, – в картине «Город. 1965 г.» (мысленно уберите экзотические пальмы из работы П. Пикассо «Фабрика в селении Хорта де Эбро. 1909 г.», и вы поймете, о чем идет речь). В. Солянов продолжает упрощать формы, локализует цвет в пределах зон, которые становятся все определеннее, все жестче («Горы Крыма. 1965 г.»), придя, наконец, к геометрической абстракции, без следов натуроподобия («Напряжение. 1967 г.»), где царствует стихия совсем иной природы, – драматические напряжения чистых форм, лишенных предметных аллюзий. Без особых усилий распознаются творческие источники таких работ, как «Пейзаж с красной дорогой. 1972 г.» (это У. Боччони – «Лошадь+всадник+дома. 1913 г.»), «Реквием. 1968 г.» (Л. Попова) и т. д. Блестящим примером создания пространственных конструкций на плоскости являются многочисленные «Композиции» и «Живописные архитектоники» Л. Поповой. Эта иллюзия пространственности возникает благодаря точному построению взаимопроникающих элементов, а также продуманному распределению цвета, – живописный рельеф и напряжение сочленений хорошо читаются и без контурных подпорок (этакого «клаузонизма»). Наилучшим образом задача сложного рассечения пространства на мелкие геометрические сегменты и сборки их в гармоничное целое, без использования черных «прокладок», решена И. Клюном («Пробегающий пейзаж. 1914–15 гг.»). В. Солянов не может обойтись без жесткого каркаса из черных контуров (без них его структуры становятся аморфными и теряют признак структуры), формовка исключительно цветом не удается, даже когда цвет интенсивен. С уменьшением цветового напряжения выразительность объектов резко падает, интрига в отношениях между структурами, между ними и пространством исчезает («Колки. 1963 г.»). И это несмотря на то, что пример решения подобной задачи находится в собрании музея им. Радищева – «Беспредметное. 1919 г.» Б. Эндера. Формальные эксперименты с цветом приобретают некоторый артистизм и оригинальную трактовку в работе «Сплетение. 1979 г.». Это уже шаг по направлению к оп-арту (активного динамического эффекта еще нет, но статичность картинной поверхности уже поколеблена, возникает пульсация цветовых переплетений). Впрочем, что-то похожее (в иных геометрических комбинациях) встречается в разработках В. Степановой (эскизы тканей) еще в 1924–1925 годах. В заключение хотелось бы попытаться дать развернутую характеристику творчества В. Солянова. Как уже говорилось, его стилистические особенности можно определить одним словом – полистилизм. С одной стороны, это говорит о некоторой универсальности художественного языка, с другой – отражает этапы не собственных оригинальных находок, а процесс апроприации (присвоения) находок чужих (хотя осторожное «нащупывание» своего есть, но оно не получает развития). Подобная безвозвратная «опрокинутость» в музеефицированное прошлое вполне объяснима профессиональной необходимостью, – не надо забывать, что В. Солянов был реставратором масляной живописи. К сожалению, ставшее для художника привычным использование чужих масок не позволило в полной мере сформироваться его собственному, индивидуальному лицу, – нельзя же считать таковым «абстрактно-геометрический символизм», в чем-то повторяющий (в редуцированном виде, как фаза упадка) супрематические концепции, а в чем-то знаменующий переход из пространства искусства (насыщенного разными, в том числе сложными философско-теософскими идеями), в пространство сугубо частной религии. Но это уже повод для следующей выставки и следующей статьи. Все же хочется подчеркнуть, что даже в рамках жестких стилистических привязок В. Соляновым создано множество просто замечательных работ, большая часть которых не представлена здесь. P. S. Для справки: в конце 1950-х–1970-х годов в России (в СССР) зарождалась и набирала силу новая волна модернистского искусства, опиравшаяся на достижения «Высокого авангарда», но имевшая свое, отличное от предшественников лицо (к их живописи сложно применить понятие апроприация – это уже адаптация). Это такие имена, как А. Зверев, В. Яковлев, Л. Кропивницкий, Д. Краснопевцев, О. Целков, Д. Плавинский и многие другие.
Весь номер на одной странице
|
Кто-то с трёх раз отгадает, что это за «мужик в пинджаке» запечатлён на этом снимке? Мало того, он запечатлён ещё и в бронзе, и стоит на Набережной Космонавтов, где космонавтами и не пахнет». 
26 марта 1989 года состоялись выборы народных депутатов Союза ССР, первые выборы высшего органа власти Советского Союза, на которых избирателям впервые предоставлялся выбор между несколькими кандидатами в депутаты. Впервые в Союзе ССР происходило публичное обсуждение различных предвыборных программ (в том числе и на теледебатах). 
Друзья, главный вопрос: как же так получилось? Почему Путин и олигархический режим в очередной раз победили в России. Кто-то скажет: нарушения, грязная политика. Безусловно, всё это важно и имеет место быть, но только лишь этим ограничиваться неправильно и не позволит нам увидеть ситуацию объективно. 
Движение «Голос» практически ежегодно фиксировало ухудшение ситуации с правами избирателей. К сожалению, именно президентские выборы все последние 24 года демонстрировали своего рода антистандарт проведения избирательных кампаний. Но никогда еще мы не видели президентской кампании, которая настолько не соответствовала бы конституционным стандартам. 
28 февраля, в Саратове у памятника Вавилову общественник Андрей Калашников провел одиночный пикет против введения цензуры в России. На пикете присутствовала корреспондент ИА «Свободные новости». 
18 января 2024 года в музее К.А. Федина прошел вечер памяти Алексея Слаповского (1957 – 2023). На вечере собрались друзья, коллеги, близкие люди, читатели и почитатели его таланта. 
Политик Екатерина Дунцова, которой ЦИК отказала в регистрации в качестве кандидата в президенты, представила в Саратове партию «Рассвет», созданием которой занимается её команда. 16 февраля на встречу с ней в деловом центре «Спутник» пришли порядка 60 человек. 
18 февраля в сквере на улице Грибова, одном из гайд-парков Саратова, состоялся митинг за перенос площадки строительства будущего Столыпинского индустриального парка. 
