Корпоративный праздник

Александр ДАВИДЕНКО

Отличительной чертой В. Шульженко, этакого enfant terrible, является взгляд на земное бытие, как на череду парадоксов, ставших обыденностью, нормой жизни, что можно определить и как саркастическое отношение к существующему, далеко не идеальному, порядку вещей («Пробуждение»).

(Продолжение. Начало см. в № 37 (639) от 22 ноября 2012 года)

Хорошее чувство объемов, уверенный рисунок дополняет любовь к грубоватой, землистой фактуре. Но все эти качества превращаются в пыль, а оружие сарказма становится примитивным ерничаньем, когда он обращается к мифологическому образу и обнаженной натуре (словно выбранная тема желанна, но признание этого ему самому отвратительно – внутренний конфликт?). В результате «Кентавр и нимфа» становятся его поражением. Воспользовавшись замечанием С. Даниэля: «Если у Пуссена этот культ (наготы – А. Давиденко) сохраняет форму благородной сдержанности, то живописцы следующих поколений демонстрируют все более изощренную чувственность, вплоть до риска впасть в пошлость», придется признать, что пошлость возможна и без чувственности. Конечно же, она проявляется не в «откровенности» вообще, а в грубой попытке подавить собственные подсознательные страхи и желания через визуализацию источника. Например, шокировавшая многих работа Г. Курбе «Происхождение мира. 1866 г.», по мнению знатоков, отражающая явную сексуальность художника, но имеющая и более сложную коннотацию образа, является, по моему мнению, художественно выразительной, а потому оправданной не только в рамках эстетических, но и этических категорий.

Теперь обратимся к теоретической поддержке выставки и, опираясь на работы К. Худякова, зададимся вопросом: действительно ли «тексты-фантазии кураторов», как выразился доктор философских наук О. Кривун, являются лишними при наличии «художественных метафор»? Не думаю, что он по этому поводу искренне заблуждается, скорее, к подобной формулировке его подтолкнуло агрессивное неприятие продукции, в которой отсутствует «высокий уровень художественного качества». Отсутствует, разумеется, по его субъективному мнению, так как «качество», тем более «художественное», особенно оцениваемое как «высокий уровень», – это понятия, которые нельзя объективно верифицировать. Здесь сильны индивидуальные симпатии и антипатии. Часто бывает, что увиденное просто не понято, а вовсе не плохо исполнено (надеюсь, что в данном случае все действительно так, как он и утверждает, а недоразумение объясняется слишком общим характером заявления, вызывающим подозрение в заведомой необъективности, вкусовщине).

И все же, настаиваю на том, что толкования не только полезны, но часто просто необходимы (особенно когда присутствуют сложные художественные метафоры). Взять,

к примеру, работы К. Худякова, в которых считывать смыслы слой за слоем (смысловой палимпсест) весьма непросто, хотя и увлекательно. Испытывающему затруднения массовому (да и не только) зрителю как раз и помогают «тексты-фантазии» кураторов. Уважаемый философ вряд ли станет оспаривать тот факт, что без соответствующего знания большинство зрителей не смогут понять глубинный смысл таких, казалось бы, простых картин (давно ставших классическими), как «Аркадские пастухи» Н. Пуссена или «Клевета Апеллеса» С. Боттичелли. То же самое можно сказать и в отношении «элементарной», на первый взгляд, картины Г. Курбе «Мастерская художника», о действительной сложности которой говорит, чаще всего обрезаемое, продолжение названия: «Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Поэтому, заявление О. Кривуна является либо сознательным искажением действительности, либо искажением бессознательным, порожденным устойчивой привычкой к изображенному на холсте занимательному рассказу, анекдоту, к сюжетам, смысл которых очевиден, в крайнем случае, исчерпывается самим названием (именно названием в первую очередь интересуется неискушенная публика).

Впрочем, и метафоры бывают разные. Не только очевидные, легко считываемые, замусоленные конвенциальной практикой, но и вышедшие из употребления, давно забытые, требующие своеобразных археологических раскопок. А как быть с многозначной метафорой, имеющей не одну привычную коннотацию, когда другие становятся «очевидными» лишь после их означивания, для чего, зачастую, и требуется «толмач». Кроме того, пластическая метафора далеко не всегда может проявлять фигуративную ипостась, тем более явственную, т. е. нельзя образовать конечный ряд неких «метафор» по принципу терминологического словаря, этот ряд будет всегда открытым.

Не стану подробно останавливаться на реплике об «арт-объектах, рассчитанных на примитивный «прикол»» (надеюсь, что гнев вызван не арт-объектами вообще), замечу лишь, что в свое время своеобразным «приколом» явилось первое наскальное изображение реального объекта и наделение его определенной референцией. А что из всего этого вышло?

Фотография как искусство давно освоена, это уже не просто фиксация исторического факта или факта как такового, но и те же: психологизм, образность, художественность. Высокое техническое качество снимка само по себе не является уже особым мастерством, так как современная фототехника позволяет добиться этого довольно просто.

Возвращаясь к диптиху «Пир Трималхиона», можно заметить, что именно это техническое качество является как бы одним из плюсов, что весьма сомнительно. О каких «пластических достоинствах» (И. Сосновская) здесь может идти речь, разве подобная продукция, словно сошедшая со страниц глянцевых журналов, не «превратилась в товар и служит не освобождению сознания, а его потребительскому порабощению» (А. Евангели), разве она не является проявлением сегодняшнего «масскульта и конъюнктуры, ставших едва ли не доминантой современной культурной жизни» (О. Кривун)? Хотя, конечно же, она не только не отрицает, но подчеркивает «современную ей доминирующую визуальность и художественные формы своего времени» (О. Кривун), если под художественными формами понимать матрицы рекламных буклетов, рассчитанных на люмпенизацию вкуса, на маргинализацию всего сознания в целом. Подобные работы ориентированы на публику, воспитанную в парадигме имиджевых условностей, для которой единственной реальностью становится рекламный клип и компьютерное игровое пространство. При этом не важно, какой сюжет лежит в основе, он подвергается тотальной китчевой интерпретации. Кроме того, индивидуальная преобразующая деятельность кастрирована, заменена ее виртуальной симуляцией, чем, отчасти, можно объяснить радиационное излучение размягчающего инфантилизма, идущее от поверхности, на которое проецируется этот визуальный ряд.

Вновь возникает вопрос, насколько этот прием является новаторским, и вновь приходится признать вторичность российской группы. Идеи, предложенные Р. Хэмильтоном, Р. Лихтенштейном, Э. Уорхолом, были развиты и доведены до максимального уровня симуляции Дж. Кунсом, начертавшим на одном из плакатов: «Банальность как спасение». Это «спасение» от сложной и часто неприятно пахнущей действительности, но «спасение» гибельное, ведь песок, в который прячет голову страус, не избавит ни его, ни мир от проблем и страстей. В этой позиции опять проявляется инфантилизм, как детская реакция на неприятность и уверенность в ее устранении с помощью ладошки, закрывающей глаза. Именно подобную стилистику, подобное отношение к имиджевой «реальности» апроприирует у предшественников группа AES+F.

Если уж рассуждать о новых, но глубоких идеях, касающихся форм репрезентации и наполнения этих форм не пустотой, или симуляцией смысла, а действительно актуальной тематикой, не повернутой спиной к реальности, то следует, прежде всего, решить проблему на уровне идеи, желательно фундаментальной, а техническая аранжировка – это уже дело второе.

Приведу в качестве примера антифашистский монумент Йохана Герца (выполненный совместно со своей женой), который был установлен в центре Гамбурга в 1986 году. Это и художественное произведение, являющееся интерактивным не в бытовом, а в гораздо более серьезном – социальном смысле, и своеобразный «полиграф» общества, отражающий идеологические предпочтения зрителя, проявившиеся не только в нейтральной, но и резко агрессивной форме, и материал для последующего анализа общественного «портрета».

Что же представляло собой это произведение? Двенадцатиметровый свинцовый обелиск – декларация против насилия, на котором каждый желающий мог оставить свидетельство своей реакции, отношения к нему, медленно, миллиметр за миллиметром погружался в шахту. Такое интерактивное общение со зрителем продолжалось семь лет, в течение которых вся колонна ушла под землю. Это была блистательно реализованная серьезная идея. Может ли что-то подобное предложить технотизированный, размягченный виртуальностью наш «актуальный» молодняк?

(Окончание следует)

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=29112012003639&oldnumber=640