Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
Наиболее широко на выставке представлены работы с той или иной степенью обобщения исходных форм. В случаях достаточно широкой цветовой палитры (например, «Пицунда. 2007 г.»), становится особенно заметно родство с подобными решениями из практики художников русской колонии в Мурнау конца 1900-х годов (В. Кандинский, особенно А. Явленский и др.).
(Окончание. Начало см. в № 14 (617) от 26 апреля 2012 г.)
Впрочем, их решения являются продолжением поисков П. Гогена, на что (помимо всего прочего) указывает использование широкой контурной линии (клуазонизм). Но Р. Салямов упрощает и саму палитру, сводя ее к двум – трем цветам, а иногда и к «монохрому», пользуясь при этом ограниченным числом оттенков, отчего работы приобретают суровый, аскетичный характер. Даже в этом случае интересно сравнить его пейзажи и пейзажи того же А. Явленского конца 1910-х годов (многочисленные «Вариации»). В них есть сходство в характере обобщения предметности: силуэтность и «доменность» картинной плоскости. Но разница более существенна. У А. Явленского господствует чисто живописное (причем, многоцветное) начало, которое уже не приемлет даже элементов клуазонизма, в то время как у Р. Салямова сильна графическая составляющая, увеличивающаяся с ростом цветовой аскезы.
Хорошо иллюстрируют последнее утверждение две работы: «Ущелье Гагрипш» и особенно «Бзыбское ущелье». Во второй из них цвет, и так ограниченный грязно-розовым и грязно-голубым, да еще грязно-белым, дополнительно «вытравлен». Минимализм в цвете дополнен минимализмом в «фигуративе», узнаваемая предметность сведена к легкому намеку, а само ущелье трактовано сугубо геометрически. Но и в этой геометрии преобладает не утверждение, а предположение. При этом горы не просто смыкаются с небом, а составляют одно материальное целое и лишь широкий контур устанавливает весьма условную границу между разнородными, по сути, средами.
Нельзя сказать, что его пейзажи не имеют отношения к реальности. Конечно же, имеют, но эта реальность трансформирована ярким воображением художника, его эмоциональностью, замешанной на изрядной доле мистицизма. Минимализм в отображении предметной формы подтолкнул Р. Салямова к планиметрическому характеру построения живописного пространства, к своеобразному варианту «деформированного» неопластицизма. Красота математически выверенных отношений элементарных геометрических форм (прямоугольников), однородно окрашенных в чистые цвета, заменяется у него красотой отношения доменов, конфигурация которых подчинена интуиции, направляемой эмоциями художника, владеющими им в момент их материальной фиксации. Палитра, как уже говорилось, чаще всего монохромна или аскетична. В этом случае очень важны цветовые переходы, разделения между доменами, которые нередко отличаются интенсивностью и особым, мистическим свечением («Ночь нежна. 2012 г.»).
Балансирование на грани абстракции не могло не вызвать искушения эту грань перейти. Подобный переход можно проиллюстрировать двумя удачными, но пластически принципиально разными работами, имеющими лишь одно общее: «сюжетные» названия отражают, скорее, эмоциональное отношение художника к переживаемому моменту, нежели к сюжету как таковому.
Первый пример – замечательный, темпераментный «Пожар в горах. 2006 г.», в котором важна не узнаваемая предметность, а яростное столкновение фактически двух цветов (синего – в вариациях и красного – в оттенках). Это можно трактовать как столкновение двух стихий, но не в привычном – бытовом понимании, а в психо-эмоциональном, источником которого является физиологическая реакция на драматическое взаимодействие и самих цветов, и пластического их представления.
Второй пример – «Закат. Берег Волги. 2012 г.». Здесь название не помогает, а мешает восприятию (не думаю, что это игра со зрителем, так как основа вовсе не игровая). Сама работа интересна той интригой, которая обеспечена вариациями цвета и характером наложения мазков, как бы меняющими фактуру окрашенных поверхностей, то есть, благодаря чисто живописным качествам. Это «как бы» определяется степенью и структурой включения белого и синего цветов в объединяющее поле красного.
Важными являются и пропорции трех зон, разделенных широкой, неровной «межой», и ограничение зон извне, наложением жесткой периферийной «рамы». Она не дает пузырящейся энергии цвета выплеснуться наружу, но усиливает их взаимное противостояние, лишенное прямого столкновения.
Планиметрические решения Р. Са-
лямов чередует с пейзажами, в которых глубина обозначена условным вторым планом, то есть используется принцип театрального задника, когда на самой «сцене» размещаются элементы переднего плана. Таков «Парк в Гаграх. 2011 г.»: стволы пальм, словно колонны разрушенного античного храма, завершаются пышными капителями. По-сути, это и есть храм, возведенный самой природой. Сцена готова и действие уже началось.
Интересно Р. Салямов решает вопрос иллюзии пространства и в более традиционных пейзажах. В небольшой работе «Утро в Хвалынске», благодаря сочетанию густо нанесенной краски в одних местах и соскабливанием ее в других, создается ощущение глубины. Хотя размыт передний план, а дом на втором плане выделен пастозным мазком, именно он воспринимается более осязаемо, как будто зрение сфокусировано на нем, что и создает иллюзию глубины.
Завершая обзор выставки Р. Салямова «Апрель», хочу сказать, что на ней представлены образцы творчества художника, постоянно сомневающегося, постоянно ищущего, но всегда искреннего. Думаю, что посетители непременно получат удовольствие, так как очень широк диапазон поисков художника: от уверенно опознаваемого «фигуратива» до абстракции, от условной предметности до декоративных и орнаментальных форм. Каждый найдет что-то близкое именно ему.
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=3052012010902&oldnumber=617