Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
У Андрея Ванина не только иные стилистические особенности, но иной тип мышления. Рациональная (сознательное!) составляющая находится в динамическом равновесии с эмоциональной, осмысленное конструирование (причем, не в соответствии с раз и навсегда найденной структурой) соседствует с интуитивным поиском.
(Продолжение. Начало см. в № 21 (579) от 9 июня 2011 года)
Камуфлирование привычного путем разложения (атомизация, деформация), сокрытие основного за геометрическими, текстурными, физическими деталями, часто приобретающими самодостаточность декоративного узора, принимающими на себя ассоциативные нагрузки (зачастую прямолинейные), – все это создает интригу, укорененную в пластической неопределенности визуального образа.
Игровое начало, присутствующее в работах П. Клее (а уважительное отношение к нему ощущается как отдаленное эхо в творчестве А. Ванина – вспомните «Перечеркнутого человека. 1935 г.», особенно – «Маленькую сказку о маленьком карлике. 1925 г.» швейцарского художника), у А. Ванина иногда становится определяющим, приобретая черты умышленной энигматичности. Иногда можно подумать, что, используя приемы графической шарады, он пытается скрыть предметную (фигуративную) составляющую, которая чаще всего является стержневой, определяющей трагический, лирический или иронический пафос живописного произведения. Но без этой «подкладки» работы сильно проигрывают, так как цвет не является достаточно выразительным элементом в арсенале художника (результат прямого сопоставления двух экспонентов), а паутина замысловатого декоративного рисунка, теряя даже стертые признаки предметности, теряет вместе с ними изрядную долю эмоциональности. И если о П. Клее можно сказать, что у него «нет отвлеченного упоения усложняющимися повторениями отвлеченных комбинаций» (М. Герман), то о большинстве работ А. Ванина такого сказать нельзя. В этом отношении он ближе живописным конструкциям П. Филонова (1920–1930 годов), но и у того «отвлеченности» носят не декоративно-геометрический, а структурный характер (строительные элементы имеют очевидные биоморфные признаки – посмотрите, например, его работы: «Живая голова. 1923 г.», «Козел. 1930-е гг.»). Возможно, именно поэтому идея, которую А. Ванин до конца реализует в единственном произведении, производит более цельное впечатление, нежели «циклы». В циклах появляются симптомы серийности, игровой ресурс быстро истощается, а сама игра, будучи до этого относительно вольной (в рамках типологической общности), приобретает черты схематического однообразия.
Хотя филоновский «акцент» в изобразительной речи А. Ванина присутствует, но сам язык, на котором он разговаривает со зрителем, иной. Эта инаковость прежде всего в характере структурной основы пластических конструкций. Если у П. Филонова – биоморфные элементы, то у А. Ванина – декоративно-геометрические; у первого окрашены уже атомизированные элементы, у второго – отдельные зоны, объединяющие собственные, не столь дробные «строительные кирпичи». Но это различие особенно существенно лишь в случае сложных пространственных членений; в более «ясных» решениях человеческие фигуры, деформированные и вытянутые, сильно напоминают филоновские (смотри «Мужчина и женщина. 1912–1913 гг.», «Пир королей. 1913 г.» и др.), уходя своими корнями в немецкий экспрессионизм и немецкую готику.
Не думаю, что А. Ванин обживает территорию подсознания в большей степени, нежели Ю. Сурин. Совсем наоборот – это вполне сознательная, мировоззренческая позиция, основными отправными пунктами которой являются: разрыв с привычными пластическими подобиями, позволяющими ослабить навязчивые сравнения с авторитетами модернистской живописи, а также особый взгляд на мир – без той защитной брони, которая прикрывает его истинное лицо. Поэтому непохожесть фантомов А. Ванина на Homo sapiens вовсе не означает, что это кошмары подсознания или болезненные фантазии. Вовсе нет! Это окружающий нас мир, с которого вместе с лживой маской содрали кожу и все привычные аксессуары, и он предстал перед нами именно похожий на себя, а не на искусно имитируемую добродетель. Это своеобразный жест пластического отрицания условностей, призванных маскировать истинное положение вещей, традиций, олицетворением которых является и традиционное подобие. Особенно наглядно это проявилось в таких работах, как «Охотники. 2004 г.» и «Посвящение Павлу Филонову. 2004 г .», в которых антропный характер «героев» невозможно скрыть никакими пластическими деформациями. А. Ванин здесь очень близок по духу немецким экспрессионистам (смотрите, например, «Посвящение Оскару Паницца. 1917–1919 гг.» Г. Гросса или «Автопортрет в образе Марса. 1915 г.» О. Дикса) – то же агрессивное неприятие катастрофичной действительности.
(Окончание следует)
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=16062011143303&oldnumber=580