«Семейный праздник»

Александр ДАВИДЕНКО

Под работами, висящими на стенах выставочного зала Союза художников, стоит одна и та же фамилия, но инициалы – разные. Это не удивительно, так как мы присутствуем на семейном показе: супруги Елена и Геннадий Панферовы, а также их дочь Анастасия представили на суд зрителей результаты своего труда за последние годы.

Сначала попробуем разобраться в тех тенденциях, которые просматриваются в творчестве старших Панферовых. Сразу бросается в глаза оригинальность пластического языка обоих художников. Хотя он носит характер стилизаций, но и стилизации могут быть в значительной степени трансформированы по сравнению с источником в соответствии с собственным темпераментом и вкусом.

И у Геннадия, и у Елены обнаруживаются общие корни. Если говорить об отдаленном стилевом родстве, то это, конечно же, П. Сезанн, но генеалогическая ветвь отнюдь не прямая, а осложненная последовавшими многочисленными потомками, по-своему интерпретировавшими гениального художника из Прованса.

Наиболее отчетливо видны связи с пластическими приемами П. Пикассо периода раннего (сезанистского) кубизма – достаточно взглянуть на его работы: «Дама с веером. 1909 г.», или «Женщина в зеленом. 1909 г.». Кроме того, очевидно их знакомство (именно знакомство, а не точное следование) с принципами построения чаше-купольного пространства (идея В. Стерлигова – смотри, например, его работу «Голгофа. 1972 г.»).

А вот дальше происходит движение в разных направлениях. В первую очередь проследим за этим движением на примере Елены Панферовой. Заметное влияние на ее пластический язык оказали архитектонические построения Л. Поповой, но ближе всего ей оказывается версия кубизма «от М. Ларионова» (посмотрите на его «лучистские» картины), но не в «чистом» виде, а в «транскрипции» его сподвижника М. Ле-Дантю (об этом говорят такие работы, как «Дама в кафе», «Портрет», «Гуляние в парке» – все 1910-е годы). В результате появился свой собственный, синтетический вариант членения предметов и всей плоскости на взаимосвязанные сегменты, членения достаточно решительного, чтобы почувствовать суровую аскезу предлагаемой формы, но все же не выходящей за рамки конструкций, отягощенных конвенциональной предметностью.

Так, в работе «Комедианты. 2006 г.» кубизированные формы несколько смягчены за счет не безоговорочно жесткой, а достаточно упругой линии, которая, не превращая форму в живую плоть, все же делает ее более пластичной, более податливой, наделяя ее признаками живой материи. Кроме того, сами фигуры, благодаря композиционному построению и ракурсам, вовлечены не только в пространственные, но и личностные отношения. Эмоциональная составляющая, намеченная цветом, усиливается динамическим конфликтом разнонаправленных крайних фигур и неразрешенной раздвоенностью фигуры центральной, а также введением на заднем плане символического изображения бегущей лошади. Все вместе – резкие формы, умышленно – грубоватые сочетания цветов, ракурсность и настойчивость жеста, позволяет придать изображению одновременно монументальность статики граненого материала и динамичность отношений отдельных частей композиции.

Совсем иначе решается «Осенняя мелодия. 2008 г.»: агрессивные, ликующие пятна золотистой охры, акцентированные горящим оранжевым и решительно ограниченные в своем буйстве введением черного цвета – все это создает внутренне динамичную и устойчивую композицию. Движение цвета поддержано упорядочивающим потоком расслаивающихся структур – они словно направляют вращение против часовой стрелки в пределах самой картины. Эти колючие, слоистые потоки (колосья, объединенные в снопы, естественно продолжены в виде волос, падающих на плечи женщины), устремляясь по определенному руслу, противостоят своей откровенной линейностью остальным объемам, словно закрепленным на своих местах. Здесь мы тоже наблюдаем гармонично решенное столкновение статичности одних форм и динамики других.

Несколько настораживают две другие работы: «Благословение. 2010 г.» и «Танец. 2011 г.». Их объединяет не только отсутствие (практически) цветности, но и невыразительность рисующей линии (ее избыточное многословие говорит, скорее, о несостоятельности пластического решения, о ее незрелости). Работы напоминают синопии (черновой рисунок перед нанесением фрески), т. е. предварительную разметку, определяющую лишь внешнюю схему, лишенную самостоятельного художественного значения. Это вполне может быть реакцией на превращение творческого метода в прием, который начинает вырождаться, увлекая художника в область кажущейся многозначительной недосказанности, и далее – в «салон» (налет сентиментализма присутствует в обеих работах). Но есть и положительные сигналы, свидетельствующие о «выздоровлении». Это, во-первых, «Красная улица. 2011г.», объединяющая в жестко структурированном пространстве разнородные (как геометрически, так и по характеру имитируемого материала) объекты. Кубизированным, «серийным» домам противопоставлена фигурная группа, слегка изогнутый линейный строй которой намекает на их подвижность. Но это подвижность металлических шарнирных конструкций, которые выглядят таковыми лишь на фоне врытых в землю архитектурных кубов. С другой стороны, подчеркнуто диагональное расположение этих кубов придает им динамический импульс, а вот слитность фигур, их мрачная капсулированность и рискованное, «останавливающее» размещение вплотную к краю картины, переводит их движение из разряда реализованного в разряд потенциального. Если вспомнить Ф. Леже, то перед нами (в противоположность ему, или как крайнее выражение его идей) механистический мир роботизированного общества – апокалипсическое сознание создает реальность, в котором уже нет места живому человеку, живому чувству. Анемичный цвет не способствует пластической выразительности, но это уже симптом еще не полного выздоровления. Вторая работа, которая обнадеживает – «Фигуры. 2011 г.» – это еще один вариант выхода из тупика через конструктивистский кубофутуризм, в качестве угадываемого образца можно указать на Д. Загоскина (работа «Кубизм. Живописная конструкция. 1921 г.» есть в нашем музее им. Радищева).

Иной путь, иные образцы для стилизаций избирает Геннадий Панферов. Это и пластические решения иконных образов (скорее, «крестьянского» письма), и примитивный русский лубок. Но этим дело не ограничивается, в характере членения плоскости обнаруживается влияние и структур П. Клее (несколько отвлекаясь от основной темы, я бы заметил, что, несомненно, удачная, графичная работа «Сытая рыбка. 2009 г.» вызвана к жизни замечательной по живописи «Золотой рыбкой. 1925 г.» П. Клее), и витражных образов, и техникой перегородчатой эмали.

Именно иконный образ лег в основу работы «Святое воинство. 2007 г.», причем это проявляется не только в характере подачи изображаемых персонажей, но и в обильном декоративном одеянии: камешки разных размеров, разбросанные по всему полю, сгруппированные в некие сгустки (иногда достаточно грузные), раскрашенные в разнообразные цвета, становятся пластической метафорой богато украшенного оклада (и в этом смысле вполне оправданы), их активное включение в фактурное строительство выглядит органичным.

На основе стилизации русского лубка и техники перегородчатой эмали выполнена хорошая работа «Противоборство. 2007 г.». Декоративный характер не рисующей, а ваяющей (все-таки – «перегородка») линии очевиден – она прихотлива, но выявляет не только чистую форму, но и сюжетную сторону, т. е. соблюдается баланс между формальным и содержательным (в традиционном понимании). Но этот баланс чаще нарушается, нежели соблюдается.

Надо принять во внимание то обстоятельство, что ни линия, ни цвет не являются теми средствами выразительности, на которые делает ставку художник. Самый важный для него инструмент – декоративный узор, решаемый объемно, который либо полностью доминирует, составляя единственный смысл и цель работы, либо делит свои права на внимание с некоторой сюжетностью. Вполне можно допустить, что оживление фактуры живописной поверхности за счет введения разнообразных декоративных рельефов воспринята им у художников русского авангарда. Это становится очевидным, если посмотреть «Беспредметное» В. Баранова – Россине, хранящееся в Саратовском музее им. Радищева: использование приема геометрического членения плоскости, явно выраженного выпуклого орнамента, включение в живописное пространство материалов иной природы, нежели краска. Правда, у «классика» цветовой орнамент не менее (даже более) выразителен, чем пластический, а у Г. Панферова роль цвета вторична и сводится лишь к раскрашиванию пластических конструкций (это наводит на мысль, что он не только не колорист, но и не «цветовик» – исключительно пластический декоративист).

В этом отношении очень показательна работа «Время святочного гостя. 2010 г.»: отдельные зоны со своим собственным рельефным арабеском (или без него) и своей собственной парой цветов, словно осуществляют настройку инструментов.

(Окончание следует)

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=20042011231705&oldnumber=572