Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
Не избежал В. Солянов и влияния М. Сарьяна. Хотя в «Декоративной композиции. 1963 г.» существенно меньше элементов, которые к тому же подверглись инверсии (перестановке), но внимательный зритель поймет, что это – парафраза на тему «Натюрморт. 1913 г.» М. Сарьяна, которая тоже хранится в нашем музее. Даже материал выбран тот же – темпера. «Груши. 1967 г.» немного модифицируют его же «Фрукты. Натюрморт. 1916 г.», а в работе «Маски», написанных на тему «Египетские маски. 1911 г.», правый объект имеет портретное сходство с самим М. Сарьяном.
(Окончание. Начало см. в № 15 (529) от 22 апреля 2010 года)
Творческая биография В. Солянова начинает окрашиваться в фовистические цвета, которые приобретают звучность, причем как «архаично-романтическую» (свойственную, например, А. Рылову), – «Лесной склон. 1970–71 гг.», так и родственную, легкостью цветовых созвучий А. Мангену, – «Донгуз. 1966 г.». Декоративные возможности цвета, при сохранении остаточной фигуративности на уровне узнаваемости предметов, опробованы в работах «Лето. 1970 г.» и «Таинственный лес. 1970 г.». В них можно обнаружить сильное влияние Н. Сапунова (сравните с картинами «Ночное празднество. 1910-е гг.» из собрания музея им. Радищева и «Карусели. 1908 г.»). Не проходит он и мимо соблазна вывесочного примитива, питавшего творчество М. Ларионова – «Хлеб, булка. 1968 г.» (как и мимо его «лучима» – «Эскиз витража. 1965 г.»). Но «Натюрморт с батоном. 1968 г.», написанный в то же время, – это уже нечто совсем другое. От плоскостного изображения не осталось и следа: и батон, и бублик не только объемны, но выписаны с особой тщательностью, а в довершение покрыты лаком. Эта материализация Хлеба – основы физической жизни человека – произведена с изяществом и естественностью, подчеркивающими, что перед нами не фокус, а акт творения. Фон не просто условен, а провоцирующий аллюзии с энергетическими потоками, возносящими предметы, удерживающими их в пространстве, а может быть, и творящими их. В работе можно увидеть сюрреалистические корни, – это эффектный этюд в рамках метафизического реализма. Близкой к этой теме оказывается «Разбитая чашка. 1974 г.»: мы имеем дело с одухотворением «мертвой» материи, наделением ее свойствами не просто «живой», но чувствующей и мыслящей субстанции. Условный, темный фон, который не воспринимается как некая опора для предметов, служит координатной сеткой для фиксации частей чашки. Бледный свет скользит, материализуясь в холодных оттенках, по гладким фарфоровым поверхностям, затухая за их пределами, создавая иллюзию гнетущей реальности. Перед нами, по сути, разворачивается пластическая драма. К этой же категории относится и «Ночь на горе Богдо. 1977 г.»: сумеречные цвета изначально контрастны, но объединены темно-синим, снижающим уровень открытости, но увеличивающим уровень суггестивного воздействия. Композиция почти абстрактна (несмотря на точный географический адрес). Но это «почти» – благодаря странной антропоморфности объектов, которая скорее ощущается, нежели уверенно опознается. Объекты лишь кажутся реальными. Пластическая интрига усиливается таинственностью колорита. Но эта многообещающая линия не стала (к сожалению) доминантной в творчестве В. Солянова.
Начинается длительный период (который продолжается и сегодня) геометризации пространства и объектов. Конечно, здесь не могло не сказаться влияние такой знаковой фигуры, как П. Сезанн, но в творчестве В. Солянова это проявилось опосредованно, в отредактированных вариантах. Так «Натюрморт с фруктами. 1965 г.» демонстрирует «редакцию» И. Машкова (смотри его «Синие сливы. 1910 г.»), а «Две груши и хлеб. 1966 г.», – Ван Гога (смотри «Натюрморт с красной капустой и луковицами. 1887 г.»). В последней работе жесткая конструктивность объемов намеренно акцентирована штриховкой поверх локальных цветовых зон, прекрасно выявлена геометрическая каркасность предметов, стремление их к архетипическим геометрическим формам. Кубистическая ветвь в классическом виде (синтетическая фаза) в творчестве В. Солянова не представлена, зато в изобилии даны образцы различных комбинаций кубистических структур с мощной прививкой футуризма, инфицированных фовизмом с его самоценностью цвета, дающее ростки орфизма, а также всевозможные «редакции» исходных стилевых ручейков. Лирический кубизм А. Лентулова проступает в картинах «Вечернее солнце. 1964 г.» и «Русло высохшей реки. 1966 г.», а ранний кубизм П. Пикассо, – в картине «Город. 1965 г.» (мысленно уберите экзотические пальмы из работы П. Пикассо «Фабрика в селении Хорта де Эбро. 1909 г.», и вы поймете, о чем идет речь). В. Солянов продолжает упрощать формы, локализует цвет в пределах зон, которые становятся все определеннее, все жестче («Горы Крыма. 1965 г.»), придя, наконец, к геометрической абстракции, без следов натуроподобия («Напряжение. 1967 г.»), где царствует стихия совсем иной природы, – драматические напряжения чистых форм, лишенных предметных аллюзий. Без особых усилий распознаются творческие источники таких работ, как «Пейзаж с красной дорогой. 1972 г.» (это У. Боччони – «Лошадь+всадник+дома. 1913 г.»), «Реквием. 1968 г.» (Л. Попова) и т. д. Блестящим примером создания пространственных конструкций на плоскости являются многочисленные «Композиции» и «Живописные архитектоники» Л. Поповой. Эта иллюзия пространственности возникает благодаря точному построению взаимопроникающих элементов, а также продуманному распределению цвета, – живописный рельеф и напряжение сочленений хорошо читаются и без контурных подпорок (этакого «клаузонизма»). Наилучшим образом задача сложного рассечения пространства на мелкие геометрические сегменты и сборки их в гармоничное целое, без использования черных «прокладок», решена И. Клюном («Пробегающий пейзаж. 1914–15 гг.»). В. Солянов не может обойтись без жесткого каркаса из черных контуров (без них его структуры становятся аморфными и теряют признак структуры), формовка исключительно цветом не удается, даже когда цвет интенсивен. С уменьшением цветового напряжения выразительность объектов резко падает, интрига в отношениях между структурами, между ними и пространством исчезает («Колки. 1963 г.»). И это несмотря на то, что пример решения подобной задачи находится в собрании музея им. Радищева – «Беспредметное. 1919 г.» Б. Эндера. Формальные эксперименты с цветом приобретают некоторый артистизм и оригинальную трактовку в работе «Сплетение. 1979 г.». Это уже шаг по направлению к оп-арту (активного динамического эффекта еще нет, но статичность картинной поверхности уже поколеблена, возникает пульсация цветовых переплетений). Впрочем, что-то похожее (в иных геометрических комбинациях) встречается в разработках В. Степановой (эскизы тканей) еще в 1924–1925 годах.
В заключение хотелось бы попытаться дать развернутую характеристику творчества В. Солянова. Как уже говорилось, его стилистические особенности можно определить одним словом – полистилизм. С одной стороны, это говорит о некоторой универсальности художественного языка, с другой – отражает этапы не собственных оригинальных находок, а процесс апроприации (присвоения) находок чужих (хотя осторожное «нащупывание» своего есть, но оно не получает развития). Подобная безвозвратная «опрокинутость» в музеефицированное прошлое вполне объяснима профессиональной необходимостью, – не надо забывать, что В. Солянов был реставратором масляной живописи. К сожалению, ставшее для художника привычным использование чужих масок не позволило в полной мере сформироваться его собственному, индивидуальному лицу, – нельзя же считать таковым «абстрактно-геометрический символизм», в чем-то повторяющий (в редуцированном виде, как фаза упадка) супрематические концепции, а в чем-то знаменующий переход из пространства искусства (насыщенного разными, в том числе сложными философско-теософскими идеями), в пространство сугубо частной религии. Но это уже повод для следующей выставки и следующей статьи. Все же хочется подчеркнуть, что даже в рамках жестких стилистических привязок В. Соляновым создано множество просто замечательных работ, большая часть которых не представлена здесь.
P. S. Для справки: в конце 1950-х–1970-х годов в России (в СССР) зарождалась и набирала силу новая волна модернистского искусства, опиравшаяся на достижения «Высокого авангарда», но имевшая свое, отличное от предшественников лицо (к их живописи сложно применить понятие апроприация – это уже адаптация). Это такие имена, как А. Зверев, В. Яковлев, Л. Кропивницкий, Д. Краснопевцев, О. Целков, Д. Плавинский и многие другие.
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=6052010130022&oldnumber=530