Соцреализм: «pro» и «contra»

Александр ДАВИДЕНКО

(Продолжение. Начало в №№ 1 (515), 2 (516) за 2010 г.)

Помимо «двух ракурсов», хотелось бы добавить и третий, – это те художники, которых никак нельзя причислить к «оголтелым» соцреалистам, т. к. их живописные концепции сформировались задолго до выбора, сделанного государством и без оглядки на него. Но их нельзя считать и оппозиционерами, «занимающимися формальными поисками», поскольку они давно нашли свой особый живописный язык и никого не хотели удивлять или что-то доказывать, они уже успели многое доказать – в отличие от новой генерации, не успевшей покорить свои вершины и жаждавшей триумфов.

Поэтому следует говорить и об этой, пожалуй, самой многочисленной когорте художников, не участвующих в эстетико-политических дискуссиях, а спокойно и буднично занимавшихся своим творчеством, не имевшим скандального шлейфа или ореола мучеников, они – приговоренные к пожизненному служению своей музе.

Это Н. Крымов с его поэтикой провинциально-будничного пейзажа, с использованием приемов переосмысленного импрессионизма, удивлявший богатством тонов, изысканной декоративностью цвета и света, тонкой пластической стилизацией посредством использования «обобщенного знания» о предмете изображения (он член-корреспондент АХ СССР с 1949 г.).

Это И. Грабарь, в творчестве которого былой дивизионизм уступил место «успокоенному» импрессионизму, оживляющему и расширяющему сугубо реалистическое видение мира (в своих пейзажах он скорее традиционен, нежели нов, скорее декоративен, нежели эмоционален).

У С. Герасимова увлечение А. Дереном сказывалось в жесткости пластического и колористического решения пейзажей («Лед прошел. 1945 г.»), но любил он и радостный, импрессионистический строй с феерией цветовых рефлексов («Колхозный праздник. 1937 г.»). Он был председателем правления МОСХ, членом АХ СССР в эти годы.

Не все так просто и с отклонением от эстетики академического соцреализма, т. е. с «формальными» поисками. М. Сарьян, написавший в рассматриваемый период огромное число натюрмортов, пейзажей, жанровых картин и при этом не изменивший в творчестве самому себе, – участник многих выставок в СССР и за рубежом, награжден орденами и медалями, Государственой премией СССР и Гран-при Всемирной выставки в Париже, один из первых членов АХ СССР, созданной в 1947 году.

В 30-е годы из-под кисти К. Петрова-Водкина выходят такие работы, как «1919 год. Тревога. 1934 г.», «Весна. 1935 г.», «Дочь рыбака. 1936 г.» и другие портреты, в которых нет ничего от салонной гладкописи. В это же время он избирается первым председателем правления ЛОСХ РСФСР, депутатом Ленсовета, организуется его большая персональная выставка (Ленинград – Москва, 1936–1937 гг.).

Одинокий философ Р. Фальк – живописец, словно удалившийся от суетной жизни в интимный мир художественных переживаний, пластических катаклизмов, колористических откровений. Не будучи обязанным государству, но и ничего не требуя от него, он занимался своим делом, достигнув наилучших результатов в 30–50-е годы, обретя ту самобытность, которая выделяла его живопись из общей массы противоборствующих лагерей («Три дерева. 1936 г.», «Регистан зимой. Самарканд. 1939 г.», «Золотой пустырь. Самарканд. 1943 г.» и др.).

Был (в основном) верен своим творческим пристрастиям К. Богаевский, оставляя на холстах отражения удивительного мира, одновременно эпического и декоративного, измышленного и увиденного своими глазами, стилизованного и фундаментального («Воспоминания о Мантенье. 1942 г.», Вечер у моря. 1941 г.»).

А. Осмеркин, П. Кончаловский, В Рождественский, А. Куприн, А. Лентулов, А. Шевченко и многие другие из «старой гвардии», – каждый по своему переосмысливал свой пластический язык, двигаясь от Сезанна, – кто к А. Марке, кто к К. Коро, кто к трансформированному импрессионизму. Все они приближаются к натурному письму, работы окрашиваются эмоцией (приятие психологизма), появляются интимные нотки, разноголосица нивелируется. «Это искоренение пластического своеобразия вдруг сделало Кончаловского похожим на молодого Аркадия Пластова, Осмеркина с его переславскими пейзажами – на молодых художников 1950-х годов, Лентулова – на бледный вариант Юона, Машкова – на Перельмана... Пластика их так решительно двинулась в стилистическим особенностям реализма ХХ века, что они с некоторым запозданием, если и не буквально последовали за живописью Юона, то примкнули к его тактике золотой середины...» (В. Манин «Русский пейзаж»). Впрочем, не только в СССР, но и в Европе происходит возврат к понятным и привычным пластическим образам.

На выставке можно полюбоваться работой Р. Фалька «В белой шали. 1952 г.» – пример опредмечивания психологической составляющей «пластического события» (выражение Фалька) посредством тонкой и сложной материализации цвета и света. В этих поисках он возвращается к уже найденному в допарижский период («Женщина в белой повязке. 1923 г.»). Внутреннее сияние женских образов, не лиц, но ликов, как было отмечено, идет от мозаик из Равенны, влюбивших в себя художника еще во время путешествия по Италии в 1911 году.

Сказанное иллюстрируют две работы П. Кончаловского: «Портрет Софроницкого В.В. 1932 г.» отражает пластическое смятение, происходящий в душе автора перелом, поворот к иным живописным концепциям. Итог этого поворота – «Сирень в корзине. 1955 г.» – очень добротная живопись, но лишенная четких идентификационных признаков.

(Окончание в следующем номере)

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=28012010143145&oldnumber=517