Петров-Водкин: «Снятие с креста»

Александр ДАВИДЕНКО

В эти дни в музее имени А.Н. Радищева культурная общественность может познакомиться с достаточно полно представленным творчеством Кузьмы Петрова-Водкина

(в рамках 130-летия со дня его рождения). Центральной

в экспозиции, конечно же, является картина «Смерть комиссара. 1928 г.» из собрания Русского музея.

Картина была заказана Реввоенсоветом к 10-летию Красной Армии. В предварительных эскизах общая композиция была найдена практически сразу и мало менялась. В ряду этих эскизов особняком стоит последний вариант, написанный в 1927 году (принадлежит Третьяковской галерее и тоже представлен на выставке). Достаточно большой холст так тщательно прописан, что вполне может быть назван самостоятельной картиной. Утверждение Ю. Русакова, что «...первоплановой группе эскиза явно не хватает «нерва», и оттого вся композиция получилась вяловатой и описательной, как бывало порой у Петрова-Водкина, когда представление складывалось у него изначально не в пластической, а в умозрительно-литературной форме», не совсем корректно по многим причинам. Главное же – окончательный вариант (картина) получил свое пластическое решение точно также, исходя из иной, но тоже «умозрительно-литературной формы». Просто формы разные, например, эпос и святцы. Эстетические модели, лежащие в основе и картины, и эскиза, являясь производными от этических моделей, оказались отличными друг от друга. Разными были и мировоззренческие подходы. Композиции многих картин убедительно доказывают увлеченность Петрова-Водкина космогоническими идеями, идеями мироздания, а также «вписанность» в него изображаемого «фрагмента». Овладение пространством он осуществлял через движение, как основную форму выявления реального (не важно, объективно существующего или мыслимого). «Рассматривая комплекс моторно-перцептивных переживаний как изначальное условие живого отношения к действительности, Петров-Водкин должен был принципиально пересмотреть нормы «итальянской» перспективы, что и произошло на самом деле. Причем он не отбрасывал ее вовсе, но именно стремился показать, что она является частным случаем и лишь по инерции исторического предрассудка сохраняет значение универсальной нормы» (С. Даниэль). Упругие горизонтальные и стремительно «падающие» вертикальные плоскости, опредмечивающие пространство в наклонной системе координат (в том числе в рамках «сферической перспективы»), значительно усиливают потенцию движения, доводя ее до момента, когда оно вот-вот начнется, разрешив возникшее напряжение. Объекты, неподвижные по отношению к субъекту, движутся вместе с ним (и вместе с Землей) в космическом пространстве, и ощущение этого, выраженное пластическими средствами, важно для Петрова-Водкина.

По совокупности особенностей средств выразительности можно предположить, что художник, работая над последним эскизом, а затем и картиной, находился под воздействием двух разных парадигм, двух разных этических установок, двух разных моделей встроенности жизненных циклов отдельных людей в общую структуру человеческого социума на планете Земля. Одна модель, реализованная в эскизе, – «материалистическая», даже, если так можно выразиться, «физиологическая», предполагает естественную конечность жизненного цикла индивида. Но столь же закономерное продолжение жизни всего человечества, как непрерывный процесс замещения. Внезапная смерть бойца, будучи локальной драмой, является в то же время естественным (внезапный ее характер не отменяет высокую степень вероятности и такого исхода), рядовым событием, обычной «статистикой». Подобные отношения замечательно переданы в эскизе и более плотным, материальным, физически ощутимым цветом, и грубой фактурой самой поверхности покатого холма, показанного без детализации, общей массой, и приближением к переднему плану (из-за отсутствия «воздуха») дальнего пейзажа, практически спаянности с ним. Об этом говорит и типологический образ комиссара, сложившийся у Петрова-Водкина и конкретизирующий его (он мысленно привязал его к определенной географической точке по месту предполагаемого рождения, наделил профессиональной биографией). Некоторая «непроясненность» лиц не только бойцов отряда, но и центральных персонажей не только не делает изображение «вяловатым», но придает ему дополнительную динамику (возможность развития образа через «сотворчество» зрителя, позволяет этой динамике не исчерпываться исключительно движением). Именно такая разнонаправленность голов комиссара и ординарца также хорошо вписывается в общую схему: первый уже выпал из длинной цепи живущих, а второй поддерживает с ними тесную связь, – его взгляд устремлен к бойцам.

В рамках другой модели, в которой реализовывалась уже картина, – «идеологической», или «религиозной» (в этой точке они пересекаются), жизнь – это постоянная борьба, отстаивание идеалов. Всякая борьба сопровождается жертвами, и чем значимее идеалы, тем большие необходимы жертвы (таков закон жанра). Жертвенность индивида – духовный подвиг, совершаемый осознанно (в отличие от случайной физиологической смерти). Для возвеличивания идей Революции и канонизации новых «символов веры» Петров-Водкин использует в картине матрицу пластических выразительных средств, заимствованную из христианской мифологии, наполняя ее неоновоевангельским содержанием. Поднимая революционные ценности до уровня христианских, он освящает и жертвы, приносимые на алтарь новой веры, закладывая фундамент пантеона «Страстотерпцев земли русской, за дело Революции пострадавших». Небольшие изменения в композиции картины на самом деле имеют существенную символическую составляющую. Казалось бы, мелочь – исчезло сопряжение ног уходящих бойцов и руки ординарца, но этим приемом художник подчеркнул «отделенность» героя, уже перешедшего из категории обычных смертных в категорию «новых святых». Ординарец приближен к нему («припадающий» скорбящий) оттого, что сопереживает драме героя и понимает значение совершающегося акта, его лицо, выражающее сдержанную скорбь, отрешенно, как у человека, прикоснувшегося к знанию, скрытому от простого человека. Можно вспомнить в связи с этим многочисленные композиции «снятий с креста» и «успений». Значительность духовного подвига комиссара пластически подчеркивается предельной идеализацией образа (лицо умирающего не только одухотворено, но гладко выбрито, волосы подстрижены и аккуратно уложены). Изменилось и направление взглядов главных персонажей. Умирающий комиссар продолжает оставаться в строю, его взгляд провожает бойцов, словно он хочет передать им свою веру, пытается (хотя бы мысленно) быть вместе с ними (в одном из карандашных набросков он протягивает руку, указывая направление атаки, но художник вовремя отказался от этого идеологического дурновкусия).

Неровности ландшафта в картине подчеркнуты и пластически, и колористически. Это уже шрамы Земли, страдающей и сопереживающей происходящему (в этом тоже просматривается параллель с разразившейся бурей в момент смерти Христа на кресте). Цвет в картине тонко нюансирован. И сферическая поверхность холма, и пейзаж прописаны светлыми оттенками красок, причем пейзаж второго плана словно погружен в свето-воздушную среду, истончающую его материальные признаки. Соединение планов происходит в той точке, куда уходит отряд. В результате холм с умирающим комиссаром словно парит над исчезающей в дымке Землей (в этом можно усмотреть аллегорию «вознесения»). Вздыбленный холм, словно модель земного шара, и это тоже аллегория гибели не в результате мелкой боевой стычки, а во имя счастья всего человечества, эта смерть – «искупительная жертва». Поэтому сомнительным кажется сравнение строя картины со строем народной песни (у Ю. Русакова). А вот внутренняя прочувствованность и адекватность «социальному заказу» (Я. Тугенхольд) действительно имеет место. Более того, решение картины в терминах евангельских аллегорий показывает, насколько увлечение революционными идеями было глубоко укоренено в сознании. И эта картина является талантливейшей интерпретацией подобных идей (попытки адаптировать революционный новояз мастерами Палеха выглядят на фоне глубоких прозрений Петрова-Водкина поверхностным лубком и гораздо ближе по своему строю народной песне).

Нельзя пройти мимо и странного «казуса» в композиции этих работ. В связи с этим любопытно замечание Ю. Русакова о том, что взгляд осматривающего картину от центра, «...следуя повороту головы комиссара, уходит вправо в глубину – к бегущим в атаку бойцам, затем левее (? – А. Д.), где открывается далекий пейзаж с облачками снарядных разрывов, и, наконец, снова возвращается к смысловому и композиционному центру...». На самом деле, взгляд от группы бойцов с неумолимой закономерностью сворачивает направо к еще одному сраженному пулей человеку. Попытка вынести «за скобки» второго убитого не случайна, т. к. этот элемент композиции отнюдь не сводится к простому «рефрену» смерти комиссара, а порождает противоречивые мысли. Вызывает недоумение тот факт, что при значительной длине строя бойцов сраженные пулей оказываются в его хвосте (если для центральной группы можно найти убедительные мотивировки этого, то по второму бойцу возникают вопросы). Не хотелось бы думать ни о том, что стреляют в спину (тогда это не наступление, а отступление), ни видеть в этом ситуативную аналогию картине В. Верещагина «Забытые», наделавшей в свое время столько шума. Ни то, ни другое не укладывается в стройную апологию революционного духа. Возможно, подобная странность по тем или иным причинам просто (просто ли для рационально мыслящего художника?) игнорировалась Петровым-Водкиным.

Картину «Смерть комиссара» приняли неоднозначно, ее упрекали, в том числе, и в излишней религиозности. Но ведь она религиозна лишь в том смысле, что идеи революционного переустройства требуют такой же фанатичной веры, как и религия. Верующий в революционные идеалы, Петров-Водкин создал поэтический образ погибающего за правое дело, возвысив и то, и другое до уже известных пределов жертвенности, использовав прием смыслового мимесиса (подражания) христианским образцам.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=16122008213719&oldnumber=468