Метафизическое и экзистенциальное в художественных объектах

Александр ДАВИДЕНКО

Несмотря на некоторую экстравагантность представленного материала, выставка

в залах Радищевского музея двух московских художников является образцом авангарда, ставшего уже классическим.

Это следует хотя бы из того, что питательной средой для композиций Валерия Орлова явилось (судя по отчетливым реминисценциям) творчество К. Малевича (супрематические структуры) и контррельефы В. Татлина, т. е. искусство, бывшее революционным еще в начале ХХ века. У Александры Митлянской «прародителей» видится и того больше: Л. Фонтана (перфорации поверхности с помощью бритвы), А. Бурри (использование старой мешковины для концептов), А. Тапиес (для которого разного рода земли и ветошь являлись художественным материалом интеллектуальных построений), М. Дюшан, с его постоянно цитируемым приемом превращения «ничто» в «нечто», и многие другие.

Самостоятельное изготовление бумаги и бумажных форм является для В. Орлова важным этапом в творческом процессе. Происходит моделирование таинства Творения, и демонстрация конечного объекта становится не остановленным во времени ее результатом, а вечно длящейся финальной стадией. Т. е., весь процесс в целом становится большим и сложным перформансом (представлением). Правда, непрерывность и биоморфизм можно обнаружить, лишь реконструировав авторский замысел, воспользовавшись одним из пяти объектов серии «История белого квадрата», случайно не зажатым в тиски узкого «киота» в нашем музее. Колеблющиеся в слабых потоках воздуха листы становятся живой плотью. Игра светотени на грубой, морщинистой фактуре бумаги, «гуляющая» тень, отбрасываемая ею на подложку, создают впечатление «беременности» новой формой, предродовых схваток и момента рождения. Как видим, простое увеличение степеней механической свободы увеличивает степени свободы интерпретационного поля. Идея зарождения элементов Порядка из великолепного и сложного Хаоса, по-видимому, постоянно занимает В. Орлова, причем этот вопрос волнует его не в чисто биологическом или психологическом применении, а в метафизическом смысле – как высшее проявление творческого начала. В своих работах он представляет разнообразные варианты материализации подобного чуда. Этому посвящена и серия листов из «Книги лирики» – своеобразная метафора появления из элементов чувственного и рационального опыта, конкретной формы (поэтической, живописной, логической и т. д.). Эти «листы» можно воспринимать и как визуализацию одного из понятий сенсуализма – «tabula rasa» – появление на чистой доске разума осмысленных формулировок. Белый цвет или его преобладание вполне можно трактовать как метафору «чистого начала», первоосновы того, что позднее, в процессе эволюции, будет обрастать новой информацией, положительным и отрицательным опытом и, вместе с тем, – цветом. К этим же «откровениям» примыкают и графические работы: «Гранат», «Стена», «Мятый пакет» и др. В них присутствуют отзвуки пластической выразительности Г. Хартунга, но, в отличие от одного из лидеров ташизма, естественной средой для которого является случайная, мгновенная организация хаотических сил и неосознаваемых энергий, В. Орлов старается рационализировать и упорядочить эти силы, запечатлеть момент начальной кристаллизации объекта. Поэтому во всех работах можно обнаружить следы зарождающейся фигуративности. Графические листы интересны и композиционными решениями. Само изображение занимает небольшую площадь белой поверхности, но пустое поле активно включено в общий замысел и «работает» не только как цветная подложка, но и как пространство, в некоторой точке которого и происходит превышение критической массы случайностей. В рамках той же, вечной для В. Орлова темы, решены и очень контрастные работы: «Испанские впечатления» (здесь осуществляется попытка гармонизировать противоречивость цветов, форм, фактур), «Желтый угол» (конфликт и, в то же время, органическая связь старого и нового) и многие другие. Унификация творческого сознания сужает поле, на котором разворачиваются художественные баталии. Клиширование технических приемов, материалов, тем, образов, даже суггестивных кодов (системы намеков) приводит к тотальному и повсеместному их «цитированию» . В этих условиях художнику трудно произнести фразу, которая до него еще не прозвучала. Поэтому, понимая и принимая это как данность, важно уделять внимание нюансам, оттенкам, артикуляции, особой выразительности пусть и не впервые озвученных фраз. Все сказанное хорошо иллюстрируется работами А. Митлянской.

(Окончание следует)

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=15052008173544&oldnumber=442