Воспоминания о Хвалынске

Александр ДАВИДЕНКО

Творческий отчет группы художников-энтузиастов, в той или иной степени отдающих дань памяти К. Петрову-Водкину, а может быть, и черпающих вдохновение, систематически (в этом году

в 19-й раз) посещая место, связанное с его именем, представлен в выставочных залах Саратовского отделения Союза художников.

Конечно, сакрализация места паломничества носит слишком рекламный характер. Об этом же говорит и название виртуального интернет-журнала «Русский Арль». Привязка провинциального городка к известному «бренду», ставшему последним местом пребывания и работы Ван Гога, со всей очевидностью показывает (прямо-таки по Фрейду) и понимание уровня своих притязаний, и реальное место, занимаемое энтузиастами на географической карте мира культуры. Неудачность привязки Хвалынска к Арлю носит и концептуальный характер: идея создания «коммуны» художников в Арле была утопичной, а потому провалилась. Но это так, к слову, если говорить о качестве «продукции» в «мировом масштабе». Предъявлять подобные повышенные требования далеко не всегда продуктивно, особенно если речь идет о достаточно пестром и, может быть, даже случайном содружестве, в котором далеко не у каждого есть собственная осмысленная эстетическая концепция. Здесь все скромнее, как говорится, «и труба пониже, и дым пожиже». И тем не менее, поиски, обретения, удачи, возможные перспективы с избытком присутствуют на этом показе. Более того, наряду с устойчивым качеством живописи уже признанных «мэтров», появляются интересные «пробы кисти» совсем молодых, подающих надежды учеников.

В первую очередь, хочется отметить цикл «Тайны перехода» В. Мошникова, неоднородные в художественном отношении, но в лучших работах производящих сильное впечатление. Что это: неустойчивый и неопределенный момент перехода от ночного состояния к утру, или от вечернего к ночному («час между собакой и волком»), или от душевных переживаний к успокоению и обратно? Есть большой простор для интерпретаций. Эмоциональное воздействие самого пейзажа, представляющего собой сгущение состояния тревоги до уровня апокалиптического предчувствия, проступающего сквозь отстраненно-созерцательную внешнюю оболочку, казалось бы, узнаваемой предметной формы, сильно само по себе. Но это чувство обостряется благодаря мистическому взаимодействию (как гармонии, так и легкому диссонансу) странных отдельных человеческих фигур и процессий, с одной стороны, и могучего языческого храмового комплекса, которым предстает сама природа, с другой. Здесь можно увидеть влияние куинджистов (напряженный колорит), В. Борисова-Мусатова с его эстетикой несуетного символизма, а также (хотя кому-то это может показаться странным) идей метафизического реализма, заменившего вялотекущую благостность символизма скрытой и непонятной угрозой, растворенной в холодных и горячих красках работ В. Мошникова. В них, безусловно, присутствует религиозное экстатическое напряжение, но затаенное, сконцентрированное, не вырывающееся лавой наружу, а словно кровавый пот, проступающий на лице человека, мучимого сознанием безысходной трагичности частного бытия (интересно было бы провести сравнительный анализ с более открытой и светлой религиозностью картин Ж. Руо или с сумрачным, многозначным миром образов П. Филонова). В этом видится экзистенционалистская отчужденность от реального мира с его грубыми противоречиями, внутренняя эмиграция и поиск прямых духовных контактов с высшей сущностью, ожидание очищения и чуда прозрения. Подобные мрачноватые работы В. Мошникова интересны, глубоки и заслуживают пристального внимания. В них происходит как бы раздвоение человеческой воли: сознательное стремление к добровольному схимничеству, наложение на себя суровых запретов, болтающихся, как тяжелые вериги, на шее согбенных фигур, и бурлящая эмоциональность, пылкость и страстность, загнанная внутрь, но на уровне подсознания, как остаточная память, вырывающаяся наружу и пламенеющими пятнами горящая в пейзаже, окружающем странные тени. Трагическое видение, как художественный прием, вполне удается В. Мошникову, более того, именно в рамках такого видения рождаются наиболее удачные работы, попытка взглянуть на мир сквозь призму просветленной оптимистичности приводит, в лучшем случае, к менее интересным результатам, а то и просто к неудачам.

Интересны опыты Т. Мошниковой в области исчезающей фигуративности («Утренний пейзаж»), когда еще не разбуженное сознание воспринимает не проснувшуюся природу даже не силуэтно, а как расфокусированный образ, состоящий пока из пятен и линий, постепенно складывающийся (уже в сознании зрителя) в какую-то реальность. Но именно эта, внезапно зафиксированная начальная стадия физиологического прозрения и производит особое впечатление. Если не придавать решающего значения названию работы и отвлечься от реального образа, то можно любоваться просто живописными достоинствами этого отображения неопределенной материальной субстанции. Также хорош и возникающий «из ничего» очень чувственный букет цветов («Летнее настроение»).

Обобщенность форм в пейзажах П. Маскаева носит особый характер. Словно из большого, но рыхлого образования удалили излишки влаги, в результате чего формы стали более выразительны, упруги, исчезли суетливые подробности, появились черты структурной, генетической характерности. Сочетание тонкой живописности и графической заостренности придает его работам особую изысканность и замечательное, терпкое послевкусие («Часовенка», «Август», «Берег Волги»). Очень декоративен С. Серов («Просвещенский овраг», «Пейзаж с кабачковым полем»), но в своих работах он обошелся без излишней монументальности, что пошло его пейзажам на пользу, сделав их почти задушевными. Пастели С. Лопуховой красочные, мягкие, сформированные из прозрачных светящихся пятен, рассказывают не о внешних характеристиках предметов, а о возвышенном, но, вместе с тем, чувственном восприятии маленького фрагмента большого мира («Вечерний свет», «Зеленый шум», «Пейзаж»). Прием легкой смазанности изображения, словно снимок, сделанный движущейся фотокамерой, как художественный прием иногда оказывается довольно любопытным, оживляя и придавая некоторую декоративность обычным предметам (Н. Леонтьева: «Подсолнухи», «У часовни»). Интересно наблюдать за разработкой одного цвета в различных тональностях, лепящих форму и задающих различные эмоциональные модуляции: элегическое состояние в голубом, жизнерадостное в зеленом и повышенно-активное в красном (А. Леонтьева: «Хрустальное утро», «Водоем», «Красные холмы»). Можно отметить Н. Сунчаляева с размашистым, пастозным письмом, отражающим его светлый и энергичный темперамент, а также ищущего себя Г. Маскаева.

Нельзя пройти мимо работ Е. Панферовой «Откровение 1, 2», «Хвалынск» и «Ночной призрак». Она давно ездит на летние пленэры, давно участвует в подобных просмотрах, и ее предыдущие работы отличала эмоциональная тонкость, живописная музыкальность, хорошо продуманная, изысканная структурность форм, странное, внутреннее свечение словно одухотворенных красок. Стилистически ее работы были как бы компромиссом между «орфической» системой и ранними, еще не очищенными от влияний кубизма, неопластическими опытами П. Мондриана. Работы, представленные на этой выставке, производят другое впечатление. Словно происходит брутализация детского, наивного творчества, как в колорите, так и в структуре. Остаточный кубизм сведен к плоскостному членению форм, где за основу взят прямоугольник (поздний, но еще не «правоверный» П. Мондриан или огрубленная версия раннего П. Клее), но внутри него плоскость дробится на угловатые сегменты с небрежной раскраской и штриховкой (формальное сходство с лучизмом в версии М. Ле-Дантю). Кроме того, в изображении человеческих фигур использован прием «безликости», характерный для позднего, «метафизического» К. Малевича (впрочем, он сам позаимствовал идею у К. Карра и Г. Гросса). В итоге получилась многослойно-эклектическая конструкция, в которой каждый из пластических кодов не стал для автора органичным, своим, а механическое сведение их воедино создает впечатление поспешности и поверхностности. Претензия на выразительность есть, но она сама отсутствует. Язык «чистой формы», используемый в радикальных опытах русских кубофутуристов (например, И. Клюна), следы которого можно было увидеть в работах Е. Панферовой прошлых лет, сегодня уступил место тяжеловесной предметности, наполненной содержанием (правда, пока вербального характера – названиями на табличках).

Вне рамок этого обзора осталось много работ других авторов, но либо они представляют собой добросовестные, но рутинные ученические штудии, которые в будущем, возможно, перерастут в нечто большее, либо пресную и невыразительную «статистику».

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=24122007141401&oldnumber=424