Мантия, которой не было

Вадим РЕВИЧ

В рамках Собиновских фестивальных торжеств на оперной сцене 22 мая прошёл вечер «Симфонические шедевры XX века».

Сразу замечу, что программа эта, просто-таки как разогретый нож в масло, «вошла» в нашу эпоху кризиса всего, что только может охватить кризис. От всяческих «сожигания» роялей и прочего, к чему на сей раз «причастился» и фестиваль, испражнений в музеях и … далее до бесконечности. И действительно, скажем, отношение россиян к своему языку не может не удивлять. В чём-то, самую малость, оно сродни ситуации в английском, с той, правда, разницей, что иронизируют-то над этим сами же англичане, в шутку говоря: «Произносим – Ливерпуль, подразумеваем – Манчестер». Русскому же человеку ничего не стоит «пропечатать», к примеру, в афише: «Ночь в Радищевском музее», нимало не смущаясь тем, что ночь эта тут же, на афише, и «ограничена» последним часом суток (а на деле – и того менее). Хотя пределы этой самой ночи вроде бы давно определены и всякому известны. Тот же Радищевский музей формирует экспозицию под громким названием «Шедевры музея. От Ф. Рокотова до К. Малевича», преспокойно помещая туда вещи не только второй или третьей значимости, но порой и десятой! И более всего печалит именно то, что сейчас, в отсутствие какой-либо идеологии, никто никого не принуждает, «задрав штаны», бежать за всяким там «постмодернизмом». Но, вот, поди ж ты!

Конечно, наибольший интерес программы «Симфонические шедевры» представлял для меня незнакомый дотоле Концерт Бартока, крупнейшего композитора и пианиста первой половины столетия. Имея известный опыт, по самым разным причинам я не питал особых иллюзий в отношении прочих «участвовавших». Увы, я ошибался.

Первым номером концерта, который ввиду сложности и относительно малой известности исполняемого комментировал дирижёр Юрий Кочнев, явился «Пасифик 231» Артюра Онеггера, пьеса 1923 г., изображающая один из одноимённых французских локомотивов тех лет. И, в общем-то, конечно, что называется – «на здоровье». Особенно помня о «поисках» и «находках» царившего тогда чуть не повсеместно футуризма. Единственно: никто ведь не считает «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота» братьев Люмьер шедевром. Его считают тем, что он есть – неким кунштюком, вполне закономерно «расцветшим» на ниве пребывавшего в то время во младенчестве киноискусства, и не более. Почему ж, спрашивается, его музыкальный аналог должен цениться выше, коль скоро он «трактует» лишь процессы выброса пара да набирания скорости?!

Пассакалия Антона Веберна 1908 г. действительно интересна тем, что явила залу один из музыкальных «маршрутов» века – додекафонию, но, как оказалось, опять же, интерес этот – скорее познавательного свойства. И посему звания шедевра она достойна едва ли. Очень может быть, что в 6-ти багателях op. 9 Веберна «каждый взгляд» и «становится поэмой», а «каждый вздох» и «звучит как роман», как писал о них А. Шёнберг. В Пассакалии же крупицы замечательного тематического материала, словно капли драгоценного вина, оказались разбавлены «литрами воды» шумной какофонической музыки экспрессионистского толка, но уже без каких-либо признаков утончённого эстетизма.

Третьим пунктом концерта шла симфония «Четыре темперамента» датчанина Карла Нильсена (1865–1931), хотя и поставившего тут небезынтересный опыт – облечь в классические формы очерченные ещё Гиппократом человеческие типы, но вот оформившего сие… э-э-э… скажем так, эклектически, оставив впечатление эпигона чуть не мендельсоновской школы. А посему «шедевральность» и этого номера программы для меня весьма и весьма относительна.

Наконец, Бела Барток, его 2-й фортепианный концерт, в котором: «…обобщаются многие дерзания предшествующих лет», «…широко используются приёмы классической полифонии», «…в его безупречно сконструированной контрапунктической технике ощущаются современный динамизм, беспокойство и острота мысли», «…широко используется принцип монотематических связей», «…впечатляет стихия ритмов» и т. д. и т. п., в общем, всё то, что учёный музыковед способен написать (оцените это: сконструированная контрапунктическая техника!) в случае, когда писать, собственно, не о чем, но надо. А что же на деле? На деле мы увидели нелепое «девственное» смешение примитивного мелодического языка Д. Кабалевского и модернистских гармоний начала XX в. Увидели полную неспособность сочинить элементарно внятную тему Рондо концерта, и уж тут-то над Бартоком недосягаемо царит даже К. Сен-Санс! Напротив, не увидели никаких «картин ночной природы» в Adagio, и уж тем более никаких тематических связей Adagio-скерцо с «темой нашествия» 7-й симфонии Шостаковича, хотя последнее и было декларировано в преамбуле. Увидели много того, что цитировали выше, вот только… кому всё это нужно?! Впрочем, признательная публика, накануне минут 5–10 убеждаемая в редкой сложности и ценности сочинения, благодарно аплодировала солисту В. Овчинникову (Москва), оркестру и дирижёру. И оно, в общем, даже понятно: активное действие подчас успешно мешает почувствовать себя одураченным совсем и вовсе!

И, как итог, достаточно, кажется, закономерно явившаяся мысль: теперь уже стратегически вполне объяснимо – почему же театр предпочитает ставить оперу В. Кобекина, дающую хотя и весьма сомнительный, но повод к мировой премьере, и благополучно обходит вниманием многие гениальные партитуры от К. Монтеверди до И. Стравинского. Говоря коротко, «… королю стало жутко: ему казалось, что они правы, но надо же было довести церемонию до конца! И он выступал под своим балдахином ещё величавее, а камергеры шли за ним, поддерживая мантию, которой не было».

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=4062007203645&oldnumber=399