Женщины Рифада Батаршина

Александр ДАВИДЕНКО

В конце января персональной выставкой заслуженного художника России Рифада Батаршина фактически открылся 2007 год. В трех залах первого этажа музея имени Радищева развернута ретроспективная выставка работ, созданных им, в основном, за последние десять лет.

В самой ранней из представленных картин («Хозяин», 1989), явственно ощущается философская наполненность, казалось бы, простого сюжета. Она совершенно не похожа на бравурные гимны всевозможным стройкам социализма. Отсюда и нарочито грубоватый живописный язык художника, возможно, перекликающийся с пластическими находками Г.Коржева, но без его трагического надрыва, а также А.Самохвалова с его монументально-романтическим зарядом, скрытым в женском портрете. В этой картине осуществлен прием преувеличенной материализации образов – символов людей труда: грубых, кряжистых и, в то же время, одухотворенных, ибо они основа существования цивилизаций. Но этим не исчерпывается смысловая и эмоциональная составляющие. Картина далеко не так однозначна, в ней присутствует тот странный и неизъяснимый привкус чего-то иного, не похожего на прототип. Магический подтекст, двусмысленность утверждений, многозначность «очевидного». Так, из открытости прорастает настороженность, а из приветливости – угроза. Подобное состояние умонастроений художника, нашедшее выражение в живописи, характерно для так называемого «магического реализма» первой половины ХХ века (в этом ряду и «Актер Генрих Георге» (1932) Отто Дикса, и «Двойной портрет» (1924) Ф. Казорати).

К предыдущей картине примыкает работа «В саду» (1990), но она, скорее, духовно родственна мужским и женским поясным портретам К. Малевича 30-х годов ренессансного типа, хотя и со значительно более выраженным «земным началом». Впрочем, этот портрет можно воспринимать и как современную интерпретацию «Джоконды» Леонардо, с идеализацией иных стандартов красоты.

Сохранив приверженность крупным формам в изображении человека, Р.Батаршин перешел в дальнейшем от поэтизации труда и «бытовых» функций, которая требовала от него жестких и тяжеловесных пластических конструкций, к воспеванию чистого женского начала. Это изменило и сам пластический рисунок, он стал легким, прозрачным, с певучей, грациозной линией. В части работ присутствует материализация формы с присущей ей вполне осязаемой тяжестью («Материнство», «Тайная вечеря», «Кентавр»). В иных словно пропадает чувство земного притяжения и остается лишь образ мечты, парящий в призрачном пространстве («Раннее утро», «Ева», «Яблоня»). Примерно так же отличаются женские образы П.Пикассо («Большая купальщица». 1921) и Д.Де Кирико («Римлянки» 1926) от образов Р.Дюфи («Фея электричества» 1936). Но женская фигура для Р.Батаршина не интересна только как декоративная доминанта живописного полотна, она является источником духовности, а в лучших работах, частное изображение приобретает обобщенность символистского толка. Это уже романтизированный образ Женщины, имеющий восхитительные формы, но лишенный приземленной чувственности, эта чувственность возвышенна, а нагота целомудренна, как платоническая любовь.

Впрочем, не чужда Р.Батаршину и легкая ирония с элементами гротеска («Лазурный берег» 2004, «Матриархат» 2005).

Фантазия художника позволяет экспериментировать как в пластике, так и в цвете. Колористический диапазон очень широк: от работ, выполненных в едином тоне («Сон»), до насыщенных, сочных, цветодинамичных («Весенние цветы» 1995). Французский фовист О.Фриз словно имел в виду Р.Батаршина, говоря, что «каждый художник выдумывает цвета, которых нет в тюбиках торговцев, и которые возникают совершенно естественно путем сопоставления, путем противопоставления».

Смысловые коды, передаваемые в пластике или в цвете, иногда прозрачны и не требуют особых усилий для дешифровки («Муза» 1993, «Исповедь» 2000), иногда же усложнены и не терпят поверхностного и легкомысленного отношения. Это касается трех замечательных пейзажей: «Вечер» (2005), «Ночной пейзаж» (2002) и «Ночь» (2002). Сдержанный контраст, как бы всплывающих из глубин коричневого, до черноты «асфальта», холодных темно-синих и темно-оливковых, с теплыми темно-красными красками, словно объединенными в общей цветовой среде через лессировки, создает иллюзию таинственного свечения и отдельных вспышек, предлагая воображению удивительные и загадочные сумеречные картины. Богатство колорита, при внешней сдержанности, даже аскетизме, сродни позднему рембрандтовскому чувству цвета. Пластически натура передана в той мере условности, которая позволяет рассматривать эти работы и как образец чрезвычайно лаконичной фигуративности, и как совершенную абстракцию, ценность которой заключена в ней самой. Может показаться странным, но подобные решения я бы сравнил со скульптурами выдающегося Г.Мура, сторонника принципа «чистой формы». Точно так же, как антропоморфные образы у него рождаются из первичного и холодного материала, у Р.Батаршина из космического «нечто», из тьмы и света, из художественной плазмы, с помощью протоэлементов цвета и форм, появляется то, что нас волнует, что характеризуется высоким уровнем обобщения и живописными достоинствами.

После всего сказанного вызывает некоторое огорчение недостаточная принципиальность художника в отстаивании своих творческих позиций перед давлением просвещенных заказчиков. В результате иные работы, сохраняя следы технического мастерства, оказываются выхолощенными, превращаясь, в лучшем случае, из поэтического обобщения, в прозу факта («Мираж» 2006, «Сон Казановы» (2007) и некоторые другие).

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=13022007143553&oldnumber=384